‘O Sacrifício’, de Andreï Tarkovski | Por Ubiracy de Souza Braga

'O Sacrifício', de Andreï Tarkovski.
'O Sacrifício', de Andreï Tarkovski.
'O Sacrifício', de Andreï Tarkovski.
‘O Sacrifício’, de Andreï Tarkovski.

Nascido em 1932, Andreï Tarkovski é filho do poeta russo Arseni Tarkovsky. Estudou música e pintura quando jovem, evidenciando que herdara a veia artística do pai. Começou sua carreira com o renomado “Andrey Rublev” (1966), sobre a vida do pintor russo de ícones religiosos. Considerado por muitos críticos sua obra-prima, o filme: “O Sacrifício” exala uma interpretação sobre fé e espiritualidade (cf. Elmanovits, 1980; De Baecque, 1989; Chaneiderman, 1991; Tarkovskaiaa, 2001). Logo após veio Solaris (1972), uma análise existencial que mistura ficção científica e filosofia. Em 1974 lançou “O espelho”, diário de memórias do diretor, com uma narrativa amparada nas poesias do próprio pai, o que confere um ar romântico ao enredo. É neste filme que Andreï Tarkovsky revela todos os seus sentidos na arte.

E com uma originalidade surpreendente. Em 1979 lançou “Stalker”, também com traços autobiográficos. Venceu o “Prêmio da Crítica do Festival de Cannes”, em 1980. Em “Stalker” ele trata as relações da vida cotidiana entre os indivíduos. NB: Por ser inspirador foi chamado de “Dostoievski do Cinema”. E sendo controverso, pelo mesmo motivo foi alvo de censura pela “jaula de ferro” (cf. Mitzman, 1970) profissional na então URSS – União das Repúblicas Socialistas Soviéticas, o que o levou a abandonar seu país.

Regi Andrej Tarkovskij dirigiu: “Offret”, em inglês: “The Sacrifice” um filme sueco, britânico e francês de 1986. Foi o último filme do magnânimo diretor russo (cf. Tarkovski, 1981; 1994; 2002; 2004; 2009). No início da hegemonia sócio-política de Nikita Khrushchov ocorrera oportunidades únicas para jovens cineastas. Antes de 1953, a produção anual de cinema tivera sido baixa e a maioria dos filmes foi dirigida por diretores veteranos. Depois de 1953, a produção de filmes aumentou e os jovens diretores ganharam espaço na cena pública. Khrushchov aliviou as restrições culturais soviéticas.

Permitiu um fluxo de literatura. Filmes e música europeia e norte-americana na URSS. Isto permitiu que Tarkovski acompanhasse ipsis litteris: o neorrealismo italiano, a “nouvelle vague” francesa, e a genialidade de cineastas tais como: como Kurosawa, Buñuel, Bergman, Bresson, Andrzej Wajda, cujo filme: “Cinzas e Diamantes” (“Popiól i Diament”, 1958) teve uma oportuna influencia para Tarkovski e Kenji Mizoguchi, redescoberto no Ocidente particularmente por críticos como Jacques Rivette. Em 1975, Kaneto Shindo filmou um documentário sobre Mizoguchi chamado “Kenji Mizoguchi: The Life of a Film Director”, mas que não trataremos agora.

Mikhail Romm, professor-orientador de Tarkovski, ensinou muitos estudantes de cinema russo que mais tarde se tornariam diretores influentes. Em 1956, Tarkovski dirigiu seu primeiro curta-metragem ainda como aluno, “The Killers”, a partir de um conto de Ernest Hemingway. O curta-metragem “There Will Be No Leave Today” e o roteiro “Concentrated” em 1958 e 1959, sucessivamente, completam sua experiência como estagiário na Academia. Outra influência importante sobre a obra de Tarkovski foi do diretor de cinema Grigori Chukhrai, que lecionava na VGIKGerasimov Institute of Cinematography, em Moscou, Russia. Impressionado com seu talento, Chukhrai ofereceu a Tarkovski o cargo de assistente de direção no filme: “Clear Skies”.

A VGIK é a mais antiga universidade de cinema do mundo, fundada em 1919 por Vladmir Gardin. Ela surgiu durante o “cinema mudo” (cf. Braga, 2011), originalmente treinando atores de filmes. Apesar das enormes dificuldades materiais, a falta de estúdios, laboratórios e equipamentos, a universidade se firmou, ao longo do tempo, como uma dos mais respeitados cursos de cinema do mundo, principalmente depois de 1920, quando filmes feitos por estudantes fizeram sucesso em Berlim. Hoje a VGIK têm cursos de especialização em todos os campos da cinematografia, incluindo produção e distribuição. Mais de 10 mil profissionais foram formados pela Academia até os dias de hoje, inclusive brasileiros. Tarkovski inicialmente demostrou interesse pelo cinema, mas, decidiu se concentrar em seus estudos, pesquisas e seus próprios projetos.

 Durante seu terceiro ano no VGIK (cf. Tarkovsky, 1994) conheceu Andreï Konchalovsky. Eles descobriram muitas coisas em comum.  Gostavam dos mesmos diretores e compartilhavam ideias sobre cinema e filmes. Em 1959, eles escreveram o Roteiro de “Antártica – País Distante”, que mais tarde foi publicado no “Moskovskij Komsomolets”, analogamente como temos nos dias de hoje: “Popular Moskovskij Komsomolets Videos”. Tarkovski apresentou o roteiro para Lenfilm, mas foi rejeitado. Eles foram mais bem sucedidos com o roteiro: “O Rolo Compressor” e o “Violinista”, que eles venderam a Mosfilm. Este se tornou o projeto acadêmico de graduação de Tarkovski, que lhe valeu o diploma em 1960. Seu primeiro prêmio, no Festival Estudantil de Cinema de Nova York, em 1961.

            Último filme de Tarkovski, “O Sacrifício” é dedicado a seu filho. Termina com o menino de Alexander deitado aos pés da árvore morta, que ainda não floresceu. Essa imagem final, de esperança, mais do que de melancolia, de Søren Kiekegaard no plano teológico a Ingmar Bergman, representa o plano final da filmografia do diretor. É quando ouvimos, pela primeira vez (e somente), a voz pequena do menino e ele profere a pergunta primeira, a mais essencial de todas: “No início era o verbo” – ação primordial do espírito. Aquela que talvez fosse à saída para o recomeço que o cinema de Andreï Tarkovski se esmerou em intuir: “Por que, meu pai, por quê?”.   É notável o longo plano-sequência em que Alexander corre de seus familiares e da ambulância antes de ser capturado num vasto campo gramado.

A casa em chamas ao fundo e a correria, tira o filme de sintonia, dos gestos marcados, da câmera dura. Há um sacrifício da vida como ela é. Para que a própria vida possa perpetuar-se/expandir-se. O apocalipse numa repetição de mundo sem fundo, sem limites. “O Sacrifício” é a saúde da loucura como “capacidade de potência” (cf. Braga, 2014). Como realização ou realidade viva desse necessário sacrifício do espírito diante da amenização da vida (cf. Chnaiderman, 1991; Orsini, 2008).

Nos últimos anos do czarismo, a indústria cinematográfica da Rússia era dominada por estrangeiros. Em 1919, Lenin, o líder da revolução bolchevique, vendo no cinema uma arma ideológica para a construção do socialismo, decretou a nacionalização do setor e criou uma escola de cinema estatal. Assentadas as bases industriais, desenvolveram-se temas e uma nova linguagem que exaltou o realismo. Destacaram-se o documentarista Dziga Vertov, com o “kino glaz” ou “câmara-olho”, e Lev Kuletchov, cujo laboratório experimental ressaltou a importância da montagem. Os mestres indiscutíveis da escola soviética foram Serguei Eisenstein, criador dos clássicos “Bronenósets Potiomkin” (1925; “O encouraçado Potemkin”), que relatava a malograda revolta de 1905; “Oktiabr” (1928; “Outubro” ou “Os dez dias que abalaram o mundo”), sobre a revolução de 1917; e “Staroye i novoye” (1929; “A linha geral” ou “O velho e o novo”), criticado pelos ortodoxos e pela Enciclopédia como obra de formalistas.

Discípulo de Kuletchov, Vsevolod Pudovkin dirigiu “Mat” (1926; “Mãe”), baseado no romance de Maksim Gorki; “Konyets Sankt-Peterburga” (1927; “O fim de São Petersburgo”) e “Potomok Chingis-khan” (1928; “Tempestade sobre a Ásia” ou “O herdeiro de Gengis-Khan”). A obra de Gorki centra-se no submundo russo. O ficcionista registrou com vigor e emoção personagens que integravam as classes excluídas: operários, vagabundos, prostitutas, gente humilde, homens e mulheres do povo. Autores realistas e naturalistas já tinham incorporado estes setores sociais à literatura, mas olhavam para os pobres de fora, apenas com piedade ou com frieza. Gorki, ao contrário, conhecia aquele universo por dentro – ele próprio era um desses desvalidos – e soube captar o que havia de mais profundo na alma do povo russo. Daí a impressão de autenticidade que suas obras nos transmitem (cf. Ehrhard, 1956).

Sem dúvida, ele foi o criador da chamada literatura proletária que teve seguidores no mundo inteiro em sua época. Mesmo que o mundo resolvesse suas diferenças e corrigisse as injustiças sociais, ainda assim faltaria o último toque, aquele toque que construiu o templo literário de Gorki, resistente às manobras ideológicas e imunes à ação do tempo. O terceiro da grande tríade do cinema soviético foi o ucraniano Aleksandr Dovzhenko, cujos filmes mais aclamados foram “Arsenal” (1929), “Zemlya” (1930; “A terra”), poema bucólico, e “Aerograd” (1935). Enfim, como fica evidente em “O Sacrifício” e em oposição assimétrica no “Espelho” seu reverso, bem como no resto da obra do cineasta, esse resgate do traço indiciário em seu estado puro tornara-se um objetivo utópico para Tarkóvski: sua produção do “tempo impresso” na película estava indissoluvelmente ligada ao caráter histórico e ideológico das imagens. A rejeição do cinema como linguagem, e da montagem como uma forma de sintaxe dos planos individuais, se reflete na metáfora de encadeamento das imagens, na sequência em detrimento da análise.

A ênfase de Tarkóvski no plano individual (e coletivo) não elimina a possibilidade de associações entre os vários planos através da montagem. Não obstante, o diretor nega à montagem o papel de impor, de forma abrangente, uma ideia externa a cada plano individual exteriorizando a relação. Enfim, o cinema de Tarkóvski pode ser caracterizado: a) por esmero estético e, b) por refinamento intelectual e cultural incomparáveis no cinema soviético desde Serguei Eisenstein. O realismo soviético foi teorizado, sobretudo pelo Eisenstein (1972; 2002a; 2002b), que transpôs o sistema do materialismo dialético, como processo de pensamento, para o processo formativo que ao projetar a realidade – um sistema das coisas – cria a arte. Neste caso, sem temor a erro, um dos diretores mais inovadores e pioneiros da história social do cinema. Ele praticamente inventou a técnica de montagem e influenciou grandes cineastas como: Andreï Tarkovski, Orson Welles, Jean-Luc Godard, Brian de Palma, Oliver Stone e outros.

Ficha Técnica: Direção: Andrei Tarkovsky (Andrey Tarkovskiy, Andrei Tarkovskij). Fotografía: Sven Nykvist (Eastmancolor). Música: Jean Sébastien Bach, Watazumido Shuso. Produção: Anna-Lena Wibom. Produtora: Svenska Filminstitutet (SFI)/Argos Films/Film Four International/Josephson & Nykvist HB/Sveriges Television (SVT)/ Sandrews Film & Teater AB. Bibliografia geral consultada:

BRAGA, Ubiracy de Souza, “Outro Nietzsche – Arte, Cinema e Palavras”. Disponível em: http://espacoacademico.wordpress.com/2014/06/04/; Idem, “Charles Chaplin, a Modernidade e a Sétima Arte em sua progênie”. Disponível em:  http://espacoacademico.wordpress.com/2011/12/21/; Idem, “Marx e a Análise Política da Formação da classe média na Europa”. Disponível em: http://www.jornalgrandebahia.com.br/2011/06/; EHRHARD, Macelle, A Literatura Russa. Coleção Saber Atual. São Paulo, 1956; MITZMAN, Arthur, The Iron Cage: An historical interpretation of Max Weber. New York: Alfred A. Knopf, 1970; EISENSTEIN, Serguei, Reflexões de um cineasta. Lisboa: Editora Arcádia, 1972; Idem, A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002a; Idem, O sentido do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002b; ELMANOVITS, T., El espejo del tiempo: los filmes de Andrei Tarkovski. Tallin, 1980; DE BAECQUE, Antoine, Andreï Tarkovski. Paris: Editions de l’Etoile/Cahiers du cinéma, 1989; CHANEIDERMAN, M., “No começo era o verbo? Vida e morte em Tarkovski”. In: Anuário Brasileiro de Psicanálise.

Rio de Janeiro: Editora Relume Dumará, 1991; pp. 171-174; TARKOVSKAIAA, M. (ed.), Sobre Andrei Tarkovski. Madrid: Jaguar, 2001; TARKOVSKI, Andreï, “De la figure cinématographique”. Disponível em: Positif 249, dezembro de 1981, pp. 29-38; Idem, “Zapetchatliônnoe vrêmia” (“O Tempo Impresso”). In: Tarkovskii, Andreï, Andreï Tarkovskii: Natchálo… i puti (vospominâniia, interv´iu, lektsii, stat´i). [Andrei Tarkóvski: Começo… e caminhos (memórias, entrevistas, palestras, artigos)]. Moscou: VGIK, 1994, pp. 45-67; Idem, Esculpir o tempo. São Paulo: Martins Fontes, 2002; Idem, Journal 1970-1986. Paris: Éditions du Cahiers du Cinéma, 2009; Documentário: “O Poeta do Cinema”. Volume I da série: Dossiê Tarkovski. Continental Home Vídeo, 2004; CHION, Michel, Andreï Tarkovski. Paris: Cahiers du Cinema/Le Monde, 2007; ORSINI, Cecilia Maria de Brito, “O sacrifício: é preciso ver o que o artista prepara para nós”. In: Ide. São Paulo, v.1, n° 146, jun. 2008; BIRD, Robert, Andrei Tarkovsky: Elements of Cinema. Londres: Reaktion Books, 2008; NADRIGNY, Pauline, “Le foyer en exil – Images de la maison dans le cinéma d’Andreï Tarkovski”. Disponível em: http://www.implications-philosophiques.org/Habitat/2009; entre outros.

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Ubiracy de Souza Braga é sociólogo (UFF), cientista político (UFRJ), doutor em ciências junto à Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP). Professor Associado da Coordenação do curso de Ciências Sociais da Universidade Estadual do Ceará.

Sobre Juarez Duarte Bomfim 741 Artigos
Baiano de Salvador, Juarez Duarte Bomfim é sociólogo e mestre em Administração pela Universidade Federal da Bahia (UFBA), doutor em Geografia Humana pela Universidade de Salamanca, Espanha; e professor da Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS). Tem trabalhos publicados no campo da Sociologia, Ciência Política, Teoria das Organizações e Geografia Humana. Diversas outras publicações também sobre religiosidade e espiritualidade. Suas aventuras poético-literárias são divulgadas no Blog abrigado no Jornal Grande Bahia. E-mail para contato: [email protected]